Slavný český tanečník a choreograf Joe Jenčík jednou pronesl, že „je mnoho různých povolání, ale tanec je poslání, ve kterém čas není ničím a jeho náplň vším“ (Černá Lucie, POROVNÁNÍ OBORŮ: Taneční umění, vyhledáno 29. 9. 2017). Současný tanec neustále vyvíjí nové formy projevu, a tím překonává hranice dosavadních osvědčených výrazů. A to i přesto, že možnosti pohybu lidského těla jsou objektivně limitované.
Možná z důvodů výše uvedených, možná ale z důvodů zcela jiných se tanečnímu umění v diskusi o autorských právech nevěnuje možná dostatečná pozornost. Své místo v diskusi si ale nachází postupně. Čas od času se totiž objeví zajímavá autorskoprávní kauza týkající se zneužití choreografické díla, na kterou tu a tam, figurují-li v ní známější osobnosti, zareagují i média.
Kupříkladu americká popová zpěvačka Beyoncé Knowles v roce 2011 ve svém klipu Countdown podstatným způsobem „vytěžila“ choreografii belgické tanečnice a choreografky Anne Teresy de Keersmaekerové, jež si natáčela videozáznamy svých choreografií a umísťovala je volně ke zhlédnutí na internetu. Beyoncé Knowles tato videa objevila a části její choreografie použila.
Na tanečním umění je nejzajímavější, a zároveň zřejmě i nejproblematičtější, to, že v zásadě neexistuje jiný způsob jeho vyjádření/zachycení a uchování než formou vytvoření obrazového videozáznamu. Pro choreografii totiž neexistují žádné písemné záznamové metody. Respektive teoreticky existují, ale jejich praktická využitelnost je velmi diskutabilní (jako v případě „tanečního scénáře“ Rudolfa von Labana z dvacátých let dvacátého století).
Videozáznamy zachycující taneční choreografie samozřejmě lákají k tomu, aby byly veřejně zpřístupňovány (v dnešní době především na internetu). Pro umělce je to čin jistě záslužný a praktický; jednak si lze taneční prvky ze záznamu kdykoliv v budoucnu osvojit, aby nebyly zapomenuty, jednak si choreograf zvyšuje svou prestiž a profesní postavení, může tím získat zpětnou vazbu apod. Zároveň tím vzniká riziko plagiátorství.
Jednou z podmínek získání autorskoprávní ochrany podle českého práva je totiž vyjádření autorského díla v objektivně vnímatelné podobě. Touto podobou tedy nemusí nutně být trvalé zachycení na hmotném nosiči, například videozáznamu; postačí jakékoliv (tzv. efemérní) šíření zachytitelné smysly člověka (v případě tance zrakem), tedy například předvedení tance před publikem. Již v tomto momentě, bylo-li dílo alespoň jednou předvedeno, je naplněn onen znak vyjádření ve vnímatelné podobě. Otázka důkazní s tím spojená je pro vznik autorskoprávní ochrany formálně nepodstatná, nicméně z pohledu praktického dosti významná. Prokazovat za pomoci svědeckých výpovědí očitých aktérů, že dílo bylo skutečně předvedeno (a tedy objektivně vyjádřeno ve vnímatelné podobě, čímž formálně došlo k jeho vzniku), je přinejmenším krkolomné. Mnohem jednodušší metodou je pořízení alespoň amatérského/jednoduchého videozáznamu.
Není bez zajímavosti, že nejen podle českého, ale kupříkladu i podle německého práva vznikne autorské právo k dílu i tehdy, není-li fyzicky zachyceno. Naproti tomu ve Francii je fixace autorského díla na hmotný substrát jednou z podmínek vzniku autorskoprávní ochrany.
Aby to nebylo tak jednoduché, k oprávněnému zpřístupnění videozáznamu tance nutno v praxi většinou překonat řadu překážek. Uvažme, že na záznamu bude kromě choreografie zachyceno většinou i jiné (další) autorské dílo (například unikátní taneční kostým, scénická hudba, scénografie, světelný design) a nutně také umělecký výkon tanečníka. Poskytuje-li navíc choreograf tanečníkům provádějícím jeho dílo hodně umělecké tvůrčí volnosti, tanečníci se v rámci svého inovativního a konstruktivního přístupu ke „společné tvorbě“ mohou stát spoluautory choreografického díla. Kromě nutnosti vyjednání licenčního souhlasu se všemi aktéry to může být pro choreografa i finančně nákladné (budou-li všichni aktéři za poskytnutí licenčního souhlasu s prezentací videozáznamu na internetu požadovat finanční odměnu).
V České republice existuje kolektivní správce DILIA, jenž formálně disponuje oprávněním k výkonu kolektivní správy k dílům choreografickým. V praxi se tak ale děje výlučně v rámci audiovizuální sféry, tj. filmové a televizní tvorby, jelikož živé divadelní provozování je z kolektivní správy vyňato. Z toho vyplývá, že choreograf působící pouze v oblasti živého performativního umění, jež se na obrazovkách neobjevuje, „svého“ kolektivního správce nemá. Může svá práva vykonávat sám přímo anebo se může nechat zastoupit některou uměleckou agenturou anebo si najít svého vlastního agenta, případně může kombinovat všechny tři výše uvedené způsoby. To ostatně platí stejně pro ostatní ryze divadelní profese.
Taneční umění není v českých podmínkách kvalitně honorováno a veřejná finanční podpora je velmi omezená. Adekvátní odměnu si mohou nárokovat pouze choreografové s významnějšími zkušenostmi na mezinárodním poli. Od toho se odvíjí i fakt, že řešení případných sporů mezi choreografy právní cestou je v českých i zahraničních podmínkách naprosto ojedinělé. Koneckonců i výše zmíněná kauza Beyoncé Knowles nepřinesla žádný zásadní zvrat (soudy konstatovaly, že nelze jednoznačně říci, že by v daném případě použité výňatky z taneční choreografie požívaly samostatné právní ochrany).